Dançar no extremo sudoeste da Europa

Share

Você também pode ler este artigo em inglês.

IETM sediará a sua próxima reunião plenária no Porto, Portugal, com um foco específico em "Outros centros": perspectivas e caminhos novos e alternativos nos processos de produção e divulgação das artes. Esta série revela como o setor das artes portuguesas se relaciona com esse tema.

A trajectória da dança portuguesa é um espelho da História do país. A geografia semiperiférica contribuiu para que os grandes movimentos culturais europeus chegassem tardiamente a Portugal. A dança teatral não foi excepção: a disciplina de dança existia no Conservatório de Lisboa desde 1839, porém, a sua organização pedagógica actual só foi implementada nos anos 80. As danças de folclore têm, contudo, raízes profundas na cultura expressiva portuguesa.

Com a expansão ultramarina, a cultura portuguesa fundiu, desde o século XV, a sua matriz europeia a uma conexão centenária ao hemisfério sul. Com fronteiras estáveis há oitocentos anos, Portugal é um país coeso, marcado pela tradição de um poder político centralizado na capital.

A revolução de 25 de Abril de 1974 pôs fim a um império colonial de 500 anos e a quase meio século de isolamento cultural, imposto pela ditadura [Estado Novo (EN)] que dominou o país desde de 1926. A adesão à comunidade europeia, em 1986, abriu um novo rumo: a reabertura ao exterior, a aprendizagem da democracia, enfim, um acerto de passo com a contemporaneidade.

A eclosão da dança contemporânea portuguesa é expressão de um país em transformação, das suas potencialidades, paradoxos e especificidades. Justifica-se, portanto, observar o panorama actual da dança portuguesa à luz das rápidas transições operadas nas últimas décadas: da colonialidade à pós-colonialidade, os esforços da democratização e da descentralização, uma sociedade fechada e tradicional que se abriu ao mundo global e tecnológico; e que assistiu, recentemente, a uma crise económica e a uma explosão turística sem precedentes. 


Lisboa multicultural do século XVI. Chafariz d’el Rey (c.1570), pintor anônimor.

Estigmas congénitos
Apesar da tradição académico-clássica quase inexistente, as rupturas modernistas e modernas do início do século XX tiveram eco junto às elites cultas da capital. A passagem por Lisboa dos Ballets Russes (1917-18) inspirou a ideia de inventar um “bailado português”, que articulasse erudição, modernidade e folclore, num período em que, após a queda da monarquia e nos anos atribulados da República (1910), uma onda nacionalista assolava o país.

Mas tal desígnio só se cumpriria, paradoxalmente, no contexto do EN. Sem bailarinos nem coreógrafos experientes, mas com autodidactismo e perseverança, o poder totalitário fundou em 1940 a primeira companhia de dança profissional portuguesa, os Bailados Portugueses Verde-Gaio. Parte da estratégia de propaganda do regime, o repertório exaltava a História e o folclore nacionais, representação idealizada do país onde não coube, significativamente, o imaginário colonial. O poder totalitário regulamentou a cultura popular, e as danças folclóricas em particular. Com a crescente oposição ao regime, a conotação dos “ranchos folclóricos” ao EN contribuiu para a sua ostracização na sociedade portuguesa, sobretudo após a revolução.

Apesar do estigma de nascimento e das deficiências congénitas, o “Verde-Gaio” foi o esteio da dança portuguesa; o embrião do Grupo Experimental de Bailado (1961), depois Ballet Gulbenkian (BG), que se tornaria referência fundamental na dança contemporânea nacional e no estrangeiro e, mais tarde, da Companhia Nacional de Bailado (1977).

Dançar depois da revolução
Em 1974, à parte do BG, o panorama da dança teatral em Portugal era quase deserto. Três anos depois, o regime democrático funda a Companhia Nacional de Bailado (CNB). Seguindo o modelo das companhias do Estado europeias, o objectivo era promover um repertório académico-clássico feito em Portugal. Com as sucessivas direcções, a CNB viria a abrir-se às linguagens contemporâneas e, após a extinção do BG (2005), passou a ter em mãos uma tarefa de “serviço público” bem mais abrangente: reconverter-se enquanto a “casa da dança” do país. 

Os Estúdios Coreográficos que o BG promoveu a partir de 1972 foram relevantes na genealogia da “dança alternativa” que explodiria na década seguinte, a ocasião para as primeiras experiências coreográficas de jovens bailarinos como Olga Roriz, Margarida Bettencourt, João Fiadeiro ou Vera Mantero nos anos 1980.

Nessa década, deveu-se também ao BG a vinda a Lisboa de referências internacionais maiores (como Merce Cunningham, Pina Bausch ou Trisha Brown); e, no contíguo Centro de Arte Moderna, nos emblemáticos Encontros Acarte, nomes europeus então em ascensão (como Anne Teresa de Keersmaeker ou Wim Vanderkeybus) ombrearam com jovens criadores portugueses.

Naqueles anos, pequenas iniciativas experimentais tornaram-se icónicas. E, a moda da dança jazz, animada pelo sucesso da série televisiva Fame, atingia em força a juventude urbana, abrindo caminho à formação do Grupo Experimental de Dança Jazz, (renomeado Companhia de Dança de Lisboa, em 1984).

As primeiras iniciativas independentes derivavam desta entusiástica maré que mobilizava para a dança toda uma nova geração.

Os anos eufóricos da “Nova Dança Portuguesa” 
Desta dinâmica eclodiu um movimento de jovens intérpretes-criadores que não se revia nas duas grandes companhias instituídas. Uma geração iconoclasta e heterogénea cresceu artisticamente em contacto com a dança euro-americana então em voga, questionando ao limite qualquer equivalência entre “dança” e “coreografia”. Seria cunhada de “nova dança portuguesa” (NDP) - por analogia (algo retardada) às homólogas nouvelle danse (francesa ou belga) e new dance (britânica). Foi um fenómeno artístico-sociológico do pós-25 de Abril, de um país a sintonizar-se com a nova identidade europeia e a recuperar o passo da contemporaneidade.

Mas na NDP manifestavam-se também certas “especificidades portuguesas”: traços de um imaginário, e do comentário crítico, a convocar a História e cultura de um pequeno país antigo, religioso, isolado e tradicional; memórias recentes do passado trágico e opressivo que se queria expurgar. Uma catarse de amor-ódio, numa dança povoada de corpos convulsivos ou semiparalisados, metáfora de um país lacerado entre o apego ao passado e os apelos do futuro.

O dealbar de 90 marcou a internacionalização da dança portuguesa. No rescaldo revolucionário, o país que galgava a rampa da integração europeia, seria representado na Europália (Bélgica, 1991). Os pioneiros da NDP cativaram público e programadores europeus, receptivos que estavam à refrescante stamina criativa a brotar de bases fundacionais frágeis, num país semiesquecido a sudoeste. Em Portugal, esta vaga ascendente seria insuflada pela folga económica do devir europeu, simbolizada por grandes eventos nacionais: Lisboa e Porto foram Capitais Europeias da Cultura em 1994 e 2001; e a Exposição Mundial (Lisboa, 1998), o ápice que precedeu a crise económica que se abateu sobre o país no virar do milénio.

Para esta geração, naqueles anos, a noção de futuro rimava sobretudo com exterior e com Europa.

No interior do país “os bailarinos já não fazem parar o trânsito”
Naquela época uma galáxia ainda separava Lisboa do resto do país. A explosão irradiou, sobretudo, desde a capital. Mas no Porto emergiam pólos (como o Balleteatro ou a Fundação de Serralves ou a Companhia Instável) que se revelariam importantes no desenvolvimento da dança no norte do país.

Entre a década de 90 e o início do milénio multiplicaram-se, dentro e fora da capital, novos pequenos núcleos de criação, produção e formação. Os protagonistas da NDP entraram em fase de sedimentação: Olga Roriz, Clara Andermatt e Paulo Ribeiro criam as suas próprias companhias de autor. Outros aglomeraram-se em estruturas de produção e criação, como a Re.Al (João Fiadeiro), a Eira (Francisco Camacho), o Rumo do Fumo (Vera Mantero) ou a Jangada de Pedra (Rui Nunes e Aldara Bizarro); ou fundaram associações que viriam a institucionalizar-se em torno de festivais (o caso de Danças na Cidade, hoje Alkantara, que se tornou referência nas artes performativas internacionais), ou de formação, como o Fórum DançaouCentro em Movimento (CEM).

Inúmeras estruturas despontaram fora de Lisboa e do Porto. Entre outros, em lugares como Santa Maria da Feira (Ballet Contemporâneo do Norte), Évora (Companhia de Dança Contemporânea de Évora), Faro (CAPa/DeVIR), Vila Velha de Rodão (CENTA), Mértola (Dansul), Almada (Ninho de Víboras), Alcanena e Cartaxo (Materiais Diversos, Tok´arte), Braga (Arte Total), Ourique e Aljustrel (Atalaia), Lagos (Casa Branca), Vila do Conde (Circular), Vila Nova de Gaia (Armazém 22 e La Marmita), Guimarães (Capital da Cultura, em 2012) Viseu (Companhia Paulo Ribeiro) ou Montemor (Espaço do Tempo) – estes últimos, iniciativa de Paulo Ribeiro e Rui Horta, coreógrafos que optaram pelo interior do país após relevantes percursos internacionais. 

A tradição do poder centralizado é endémica. Avanços, recuos e descontinuidades, decorrentes dos diferentes ciclos políticos, não têm ajudado a desejada descentralização. Em finais de 90, por exemplo, foi desenhada uma rede nacional de cineteatros. Equipamentos foram requalificados ou construídos. Estão por identificar, porém, os teatros que integram a rede, o modelo de gestão, e os acordos entre municípios e estado central para o seu funcionamento.

Apesar de tudo, incentivos políticos e o envolvimento municipal têm concorrido para as novas dinâmicas. Mas a subsidiação do Estado requer contrapartidas: a par dos objectivos artísticos, a promoção de um “serviço público” adequado às regiões, e às prioridades de cada ciclo político. O que impõe agendas às estruturas que poderão não se coadunar ao que consideram sua vocação.

O interior do país está envelhecido e desertificado. É difícil combater os desfavores da interioridade e atrair artistas para as pequenas localidades. Mas o formato das “residências artísticas”, por exemplo, tem contribuído para manter colaborações mais dilatadas no tempo, com interessantes resultados, tanto artísticos como nas comunidades locais.

O mundo está, decerto, a chegar ao interior do país. Uma nova população passou a gravitar em torno destes novos pólos. Mas muito haverá a fazer para levar o interior do país até ao mundo. As singularidades regionais são um desafio mas também uma oportunidade para explorar novos reservatórios criativos. São processos que exigem cometimentos estáveis e de longo prazo.

Pelo país há outra mudança bem menos visível: dezenas de escolas onde o ensino da dança é integrado ou articulado ao ensino oficial. E a noção de que os estudos de dança requerem contextualização e aprofundamento, conduziu à sua entrada no ensino superior. Também aqui a articulação entre sistemas tem sido pouco optimizada.

Actualmente muitos dos novos criadores-intérpretes já não provêm da capital e o circuito das digressões nacionais e internacionais deixou de ter em Lisboa o epicentro exclusivo. Nas localidades do interior, os bailarinos vestidos de maneira estranha “já não fazem parar o trânsito”, comentava a bailarina Leonor Keil, durante anos radicada na conservadora cidade de Viseu.

Sintomático do quanto o país mudou é o facto de a região do Porto se perfilar hoje como novo pólo hegemónico da dança em Portugal.

A dança portuguesa, a crise, e os paradigmas (artísticos) do século XXI
A crise económica do início do século XXI encontrou uma dança em descentralização e entrosamento nos circuitos internacionais. Mas, também, estruturas em sedimentação, pulverizadas e desarticuladas entre si, dependentes e vulneráveis aos sucessivos ciclos políticos. Em 2004 a comunidade da dança contemporânea mobiliza-se pelos seus interesses, em torno da REDE, supra-associação que reúne hoje mais de trinta estruturas.

Esta realidade cruzou-se no tempo com um novo paradigma conjuntural: à excepção das “companhias nacionais” dos Estados (ou de apoio privado), as companhias de dança com repertório e elenco fixo são hoje formatos em vias de extinção. Limitações orçamentais e logísticas têm levado os grupos independentes a substituir elencos permanentes por bailarinos contratados para projectos específicos. Pequenas produções, económicas e portáteis, nem sempre adequadas à escala de muitos auditórios, projectados num tempo em que as concepções do espectáculo eram outras.

Mas a precarização do trabalho conflui também com tendências performativas actuais: procuram-se intérpretes capazes de nutrir as obras com seus percursos formativos eclécticos e personalizados, porventura só possíveis quando há autonomia individual.

Os gatilhos criativos tornaram-se muito diversos e a dança académica deixou de ser a proveniência de boa parte dos novos criadores-intérpretes: artes plásticas, teatro, novas tecnologias, danças de rua, folclore, abordagens do corpo não-ocidentais, desporto, cinema, circo, pesquisa etnográfica, comunidade ou investigação universitária, os roteiros (pessoais) na criação contemporânea tornaram-se imponderáveis. Entre uma dança de cariz académico ou erudito e géneros performativos de expressão mais comunitária ou social as fronteiras esbateram-se. Há coreógrafos independentes interessados na exaltação do movimento virtuoso e da fisicalidade, e companhias, como a CNB, a explorar a experimentação interdisciplinar, estéticas menos formais, ou novas conexões à comunidade. Mudanças profundas que têm implicado – nem sempre de modo pacífico – uma reconfiguração do que convencionalmente se entendia por “dança” ou “público da dança”.

Talvez se justifique afirmar que a hibridização das linguagens performativas terá sido favorável às debilidades endémicas da dança portuguesa. Acaso ou não, algumas das mais bem-sucedidas criações recentes encontram-se, precisamente, nos territórios do intercultural, do transdisciplinar, das aproximações entre dimensões formais e informais da dança.


Uma pausa durante o ensaio da peça de Filipa Francisc, Iman, com o grupo de dança Wonderful Kova M.

Os “outros centros” do extremo sudoeste da Europa
Em 1974, o país, deficitário em matéria de interlocuções artísticas, estava sedento de abertura e de mudança. Para trás, ficava a memória traumática da ditadura, da guerra colonial, e um longo passado imperial. A ecoar processos colectivos, a dança portuguesa precisou se orientar ao Norte e ao Ocidente; na maré da mudança, não couberam aproximações à cultura popular – que foi ostracizada (tal como, inicialmente, o fado) pelas conotações ao antigo regime – ou às culturas expressivas dos países ex-colonizados.

Em momento de reflexão final justifica-se determo-nos sobre a relação da dança portuguesa com os legados da cultura popular e da pós-colonialidade.

Os fluxos migratórios entre Portugal e ex-colónias africanas têm impregnado a sociedade portuguesa: veja-se como o olhar estrangeiro de Pina Baush o captou em Mazurka Fogo (1998), a sua peça de Lisboa. Se a expressão dessa africanidade é tímida e recente na dança contemporânea nacional, é curioso notar, por contraste, o quanto as “danças sociais africanas” (como a quizomba) engrenaram nas práticas do quotidiano.

Uma ténue, mas significativa, inflexão deu sinais nos anos 1990, a partir das residências artísticas de Clara Andermatt em Cabo-Verde; e depois, com Dançar o que é nosso, projecto de cooperação com os PALOP, lançado em 1998 pelo Alkantara. No novo milénio observa-se ligeira intensificação: Miguel Pereira trabalha em Moçambique, e Rui Lopes Graça com a Companhia Nacional de Canto e Dança de Moçambique e a Companhia de Dança Contemporânea de Angola; Filipa Francisco lança Iman, projecto com bailarinas afrodescendentes no suburbano bairro da Cova da Moura. Em sentido inverso, entre outros, a presença ou passagem por Portugal de coreógrafos-intérpretes de Cabo-Verde (como António Tavares e, mais tarde, Marlene Freitas) ou de Moçambique (Panaibra Cambra). Com o Brasil, apesar da dinâmica das suas artes performativas, a cadência dos intercâmbios é algo avulsa.

Concomitantemente, regista-se um gradual interesse por abordagens contemporâneas à cultura performativa popular. Aqui se incluem, entre outros, obras recentes de Clara Andermatt e de Filipa Francisco com o folclore português. Em ambos os casos, note-se, a descentralização regional conjugou-se a uma “descentralização temática”.

Este despontar de “outros centros” criativos é duplamente relevante: pela sua singularidade artística, e pelo seu significado no contexto da cultura portuguesa. Uma dança a desenredar-se de sombras fantasmáticas e a transpor, finalmente, a culpa pós-colonial e os anticorpos em relação à cultura popular.

Eventualmente, a crise económica e o defraudar do sonho europeu terão acelerado o processamento de traumas antigos e despoletado uma reconciliação identitária. A nova receptividade colectiva estará a transformar os legados da cultura popular e da pós-colonialidade numa moda. Mas, a tais processos subjazem outros reversos e apropriações: com a crise, os países lusófonos perfilaram-se como espaço econômico alternativo. E, com a explosão turística dos últimos anos, a lusofonia ganhou uma dimensão política com valor no marketing cultural.

Este artigo foi originalmente publicado no HowlRound no dia 18 de abril de 2018. Leia o artigo original.

Luísa ROUBAUD
Luísa Roubaud (PhD) is a Professor in dance studies (Faculty of Human Movement - University of Lisbon) and a researcher at the Institute of Ethnomusicology – Study Centre in Music and Dance. She worked as a visiting teacher in universities in Spain, Belgium, United Kingdom and USA. She holds an MA in Portuguese Culture and Literature, and an MA in Psychology (University of Lisbon). Her areas of interest are psychology and performing arts, and post-colonial and cultural studies in dance in the Lusophone context, fields in which she is the author of several essays. In the past, she trained as dancer and worked as an actress; recently she collaborated with the Ministry of Culture in the accompaniment of regional dance structures. She is a dance critic in the Portuguese press.

Do you want to be notified about our new reads? Subscribe here